Dîner avec Genève [Geneva]

Entretien avec Louda Ben Salah-Cazanas, réalisateur de Genève

Comment avez-vous eu l’inspiration pour Genève ?
Olivier (le producteur) et moi sommes tous les deux dans une situation voisine à la condition du personnage de Genève. C’est un sentiment particulier d’être l’aidant. Je voulais un moyen de faire sentir ce sentiment sans forcément l’exposer clairement. Un jour, j’étais au cinéma avec mon amoureuse et l’idée de traiter la pudeur du sentiment de l’aidant en utilisant le polar m’est venue. Le polar permettait de faire diversion, de créer la condition mentale enfantine de celui qui assiste le parent. Je voulais montrer l’absurdité de vouloir agir dans une situation si grave. Vouloir faire trop pour démontrer l’amour, prouver qu’on agit quoi qu’il arrive, que seul le grand geste compte, sans se soucier des conséquences.

Qu’est-ce qui vous intéressait dans le sentiment d’isolement et d’impuissance du personnage face à la maladie de sa mère ?
Ce qui m’intéressait c’était l’empêchement, la logique extérieure n’existe plus dans ces conditions. Souvent, la norme s’exerce sur nous et trahi notre désir, on n’agit plus pour la personne mais pour contenter quelque chose de convenu. Je voulais une urgence enfantine, à vouloir faire grand pour démontrer l’amour. On s’y prend toujours mal quand on est épris à ce point mais le but c’est le geste ; le mouvement fait preuve pas la raison. L’isolement c’est le sentiment de solitude, évidemment tout est exacerbé pour des raisons dramaturgiques mais je voulais créer un espace mental sans me fier au réel. Quand quelqu’un qu’on aime est malade, nous sommes impuissants. Nous bougeons, nous nous agitons sans forcément avancer. C’est pour ça que le film est conçu comme une sorte de road-trip qui tourne en rond. La solitude de l’aidant est finalement incompréhensible puisqu’on est toujours seul, on veut agir selon notre logique puisqu’on sait ce qu’aime l’autre chez nous, lui prouver notre présence. Les autres dans ce cas ne sont qu’un paysage.

Comment avez-vous construit les moments de tension et d’apathie du film ?
Je suis très influencé par le cinéma coréen et chinois. Ce qui me fascine, c’est que la tension n’est jamais là où on l’attend. C’est un cinéma qui fait fi de l’héritage américain et de la construction dramaturgique classique. Malgré moi j’ai pensé l’urgence du film en dehors des braquages. Je voulais que les braquages soient des moments arrêtés, suspendus. Quand on fait quelque chose d’illégal, nous sommes en dehors du temps, nous n’avons plus aucune notion du monde extérieur. C’était là que devait être le spectateur pour partager l’inconscience du personnage. Ensuite il y a la fin, quand rien ne va – puisque rien ne va jamais comme on veut dans ce genre de situations, et c’est là qu’interfère la musique pour couvrir un cri intérieur. Accepter qu’on n’y arrivera pas, l’absurdité de la situation pour retomber dans le concret, dans la maladie et la solitude. Si les braquages avaient été trop tendus, nerveux, le film n’aurait pas été celui d’un deuil mais celui d’un braqueur.

Pourquoi n’avez-vous pas souhaité faire entendre une demande concrète d’euthanasie qui viendrait de la mère ?
Je voulais être avec le personnage et non la mère. Le thème du film c’est le deuil. C’était le mouvement de compréhension que je voulais et non pas la volonté morbide de la mère.

Avez-vous de l’intérêt pour la question de la fin de vie ou était-ce un prétexte à l’errance du personnage ?
La question de la fin de vie est forcément une problématique qui interroge. Notre culture chrétienne nous interdit de penser que quelqu’un peut choisir de mourir. Mais nous ne savons rien aux situations de ceux qui réclament une telle fin. Parfois il vaut mieux mourir que de n’être plus qu’un corps, un objet qui contente le besoin affectif des autres. Évidemment qu’en prenant le point de vue de l’aidant j’avais besoin de ce prétexte, mais ce n’est pas tant un film d’errance qu’une maturation progressive de la mort de l’être aimé. Ces braquages sont commis inconsciemment dans l’idée d’accepter cette fin. En faisant quelque chose d’aussi impossible on prolonge le vivant par la nécessité matériel, la solution pour la mère est là, mais le fils ne peut l’accepter. Ici je voulais montrer qu’il l’accepte progressivement.

Comment avez-vous construit le personnage féminin du film ?
Pour contrebalancer la solitude du personnage principal je voulais un point de vue extérieur qui pose les questions que nous, spectateurs, nous nous posons. Au début j’avais imaginé un frère mais cette prise d’otage est plus forte. C’est l’incursion de l’intime dans un geste désespéré. C’est elle qui lui fait comprendre qu’il doit accepter la mort de sa mère. Je voulais que le personnage soit du même niveau social que lui, qu’ils aient quelque chose en commun. Je voulais que ce soit simple entre eux. L’ambiguïté est plus dans l’intérêt qu’elle lui porte plutôt que dans un possible amoureux. J’aime l’idée qu’elle lui montre qu’il a de l’intérêt. La situation du personnage principal provoque l’abandon de son soi, il s’accroche à ce quotidien en oubliant sa propre vie. À ce moment, on a l’impression qu’une fois que ce sera terminé il n’y aura plus rien d’autre, on maintient la situation par peur de devoir vivre après ça. Alice (le personnage féminin) a cette capacité d’écoute et d’empathie. Elle comprend qu’il ne lui fera pas de mal et ça suffit à lui montrer à lui qu’il est digne d’intérêt, qu’il doit passer à la suite. Elle n’est pas juste un contre-point, elle ne le sert pas, elle l’aide.

Pourquoi n’étiez-vous pas intéressé par la question des conséquences de cette nuit mouvementée ?
J’ai pensé le film comme un deuil. Longtemps, j’ai pensé à un prologue montrant qu’il a maintenant une vie autonome mais ça emmenait le film à un autre endroit. Ce qui m’intéressait c’était la libération. La seule conséquence pour lui c’est la résilience, l’acceptation de soi. Le deuil est un processus long qui a une forme différente chez chacun. Seul le sentiment de libération est commun. Que ce soit positif ou négatif. L’après est futile, on vit notre vit avec un manque qui réapparait en fonction des situations. Le plus dur c’est la tergiversation entre la volonté de garder l’autre en vie pour se satisfaire soi-même (ne pas arriver à vivre sans), et l’acceptation que le vide laissé sera rempli, que l’après n’est pas impossible.

Y a-t-il des libertés que le format court métrage vous a apporté en particulier ?
Le format court donne forcément des libertés, on doit résoudre une situation donnée, le temps ne nous laisse pas le choix d’étudier toutes les pistes. On va à l’essentiel. C’est positif, ça crée quelque chose de pur en un sens, on respecte la ligne de sa pensée. À l’échelle d’un long-métrage, ce film n’aurait pas fonctionné, les questions de vraisemblance auraient pris le pas sur le film. Le format court me permettait d’installer une atmosphère et un récit rapide sans trop se soucier des conséquences, en maintenant le spectateur dans l’état d’esprit du personnage.

Pour voir Genève, rendez-vous aux séances de la compétition nationale F4.