Qu’est-ce qui vous a donné envie de parler du Brexit ? 

Le Musée des Migrations de Londres m’a demandé de créer un film d’animation pour une nouvelle exposition immersive intitulée Départs, qui explore 400 ans d’émigration partant de Grande-Bretagne entre 1620 et 2020. Timeline comprend évidemment le Brexit et suggère même de nouveaux foyers d’émigration au-delà de 2020, mais ce n’est pas un film sur le Brexit à proprement parler. On n’entend pas beaucoup parler des gens qui quittent le Royaume-Uni aux infos. C’était ce thème-là, et l’opportunité d’aller fouiller dans les témoignages des individus derrière les bouleversements historiques, qui ont été à l’origine de 400 ans d’émigration de britanniques aux quatre coins du monde, qui m’ont donné envie de faire Timeline. 

Dans quelle mesure vous intéressez-vous à la question des mobilités et des migrants dans l’histoire de l’humanité ? 

L’humanité et les mobilités m’ont toujours intéressé parce que mes parents sont originaires de Guyane, en Amérique du Sud, et ils ont immigré au Royaume-Uni à la fin des années 1950. J’ai pu voir de mes yeux à quel point ils ont travaillé dur, les sacrifices qu’ils ont faits et tout ce qu’ils ont apporté aux communautés locales et caribéennes et à différentes causes humanitaires à leur manière. J’ai toujours intégré ces thèmes à mon travail, de « Blackboard » que j’ai fait pour MTV à « School House » pour Coca-Cola, ainsi que dans mon premier court-métrage d’animation, Clothes. Même si ces films ne parlent pas de migration spécifiquement, ils représentent les mobilités humaines à travers une gamme variée de personnages originaires des quatre coins du monde, que j’ai créées à partir de vêtements et de dessins à la craie. Mais je pense que c’est Life on the move, un court-métrage d’animation que j’ai fait en 2019, et qui avait clairement pour sujet les flux migratoires au sein de la corne africaine, qui a vraiment mis en lumière cet aspect-là de mon travail. Cependant, on n’entend pas souvent parler des départs du Royaume-Uni et c’est ce thème important qui m’a donné envie de faire un film à ce sujet. 

Avez-vous d’autres projets en tête sur cette thématique ? 

Oui, j’ai deux nouveaux projets en développement qui traitent de thématiques similaires. L’un des deux est en collaboration avec le Musée des Migrations de nouveau, parce qu’on se fait confiance et qu’on apprécie notre collaboration. Malheureusement, je ne peux pas parler de l’autre projet car j’ai signé un accord de confidentialité. 

Comment avez-vous rassemblé les images et les photographies ? Comment avez-vous choisi les photos que vous vouliez utiliser et pourquoi ?  

C’est une très belle question. L’équipe du musée, qui a eu la tâche difficile de choisir les jalons les plus importants de la chronologie de l’émigration britannique, a retenu 15 grandes dates et événements influents. Ce choix a inspiré une approche créative, qui m’a permis d’explorer l’idée de frise chronologique en tant qu’objet physique qui peut changer de forme au fil de l’Histoire et continuer à évoluer vers l’avenir. Le concept du passé qui côtoie le présent et l’avenir est une idée qui m’a plu, parce qu’on en voit tout le temps des preuves autour de nous dans le monde naturel. Comment allais-je pouvoir utiliser et représenter des « lignes dans la nature » pour évoquer du sens, pour suggérer à la fois épopée et récits personnels sur de longues périodes ? J’ai simplifié le concept de départ et pris des photos qui témoignent d’un « trajet humain » : des traces de pas dans la neige, une trace de pneu dans la boue, des rails de trains traversant des terrains divers, le sillage de bateaux, des jet-streams dans le ciel, etc. Toutes ces images communiquent des lignes de transition d’un point à un autre : une abstraction visuelle de périple à travers le temps et les continents. Ce fut une approche libératrice au sens où, par l’association libre en animation, je pouvais juxtaposer des signifiants et des objets pour créer du sens et des émotions sur une frise chronologique narrative qui changeait perpétuellement de forme en fonction des événements qui se produisaient à telle ou telle époque. Des « Lignes trouvées dans la natures » ont été photographiées pendant le confinement, au cours de promenades à travers un Londres à l’abandon, puis animées en studio. Ces images ont été ensuite associées au montage avec des photographies prises des mois plus tôt en Amérique, gros plans de trottoirs fissurés, traces de pneu dans le sable, et juxtaposées avec des objets animés tels que du fil barbelé, du verre brisé, et des ficelles qui se déplacent en stop motion à travers des cartes sur des panneaux couverts de documents d’archives historiques. Timeline est en constante mutation, chaque image représente des expériences variées, comprenant fragilité, force, espoir et amour, à travers une Histoire longue condensée en cinq minutes. 

Combien de temps l’animation de toute cette Timeline vous a-t-elle prise ?  

Le film était censé durer 3 minutes et être réalisé en trois mois environ. Cependant, quand le musée a vu une des premières démonstrations de faisabilité que j’ai montée, ils ont tout de suite vu le potentiel que recelait ce concept simple, mis en valeur à travers mes tests d’animation. Ils ont vu que Timeline pourrait faire écho aux thèmes migratoires principaux de leur exposition et avoir un impact au-delà de celle-ci. Le film s’est étendu de 3 à un peu plus de 10 minutes, avec du texte à l’écran qui décrit 15 événements clé liés à l’émigration dans l’Histoire britannique. Cet allongement a nécessité 6 mois de travail supplémentaire, entre deux contrats, en collaboration avec le brillant designer sonore Rob Szeliga. On utilise cette version longue pour une installation artistique au Musée des Migrations, où la vidéo est diffusée en boucle, et la version courte, expérimentale, sans texte, pour le circuit du cinéma international. 

Y a-t-il un court métrage qui vous a particulièrement marqué ?  

Oui, il y en a beaucoup, mais ceux qui me reviennent à l’esprit tout de suite sont : LogoRama de H5, en particulier la fin, qui est probablement la meilleure fin que j’aie pu voir en court-métrage, d’autant plus qu’il est notoirement difficile de rendre une fin mémorable tout en restant en cohérence avec l’histoire. Deux hommes et une armoire de Roman Polanski, en particulier la scène d’ouverture, où les deux hommes émergent de l’océan avec un piano, sans qu’on s’y attende. L’une des meilleures, sinon la meilleure, séquence d’ouverture de court-métrage que j’aie jamais vue. Le Ballon Rouge d’Albert Lamorisse et Le Bonhomme de Neige de Dianne Jackson. Mais c’est sans doute Begone Dull Care de Norman McLaren et, sans surprise, Dimensions of Dialogue de Jan Svankamker qui m’ont le plus marqué, du premier au dernier plan, et ce à chaque fois que je les revois. Reposez-moi la question demain et j’en choisirais sans doute d’autres, en fonction de mon humeur ou de ce sur quoi je travaille, parce que là je suis déjà en train de penser à Optical Poem de Oskar Fischinger. 

Selon vous, qu’est-ce qui fait un bon film ?  

C’est difficile à définir, et il convient de remettre les choses dans le contexte des intentions du réalisateurs, ainsi que, probablement, avec le temps, en regard de l’histoire d’autres films du même genre. « Bien fait » est probablement ce qui caractérise un bon film, mais ce n’est pas très intéressant. Ce qui m’intéresse personnellement, ce sont des points de vue cinématographiques forts émotionnellement, innovants, qui renouvellent les choses, qui manifestent une forte personnalité à laquelle on ne peut s’arrêter de penser et dont on ne peut cesser de parler. Il peut s’agir d’une histoire superbement écrite, simple, innovante ou d’un diamant brut abstrait : ce genre de film est censé donner envie de l’avoir réalisé, parce qu’il transforme votre manière de penser. Voilà, ça, c’est ce qui fait un bon film à mon avis. Quelque chose de bien fait, ça s’oublie vite. 

Entretien avec Cristèle Alves Meira, réalisatrice de Tchau tchau

Dans quel contexte vous est venue l’envie de réaliser Tchau tchau ?

Ce film est né dans un contexte particulier, au moment où le monde s’est arrêté, en mars 2020. Il est né d’un sentiment d’urgence, d’un besoin de raconter ce moment si étrange de notre histoire  où une pandémie nous a coupé d’un rite fondamental de la civilisation humaine : celui de nous rassembler pour enterrer nos morts. Chaque jour on comptait nos morts dans la presse. Un décompte macabre qui m’a frappée. J’ai découvert avec stupéfaction le témoignage de  ces  familles qui  n’avaient plus le droit d’aller visiter  leur malade  à l’hôpital ou de voir une dernière fois  leur  proche défunt.  Dans plusieurs pays, organiser des funérailles a été rendu impossible. Il a donc fallu s’adapter. C’est dans ce contexte que les familles ont commencé à se réunir sur  Zoom et à organiser des funérailles virtuelles. C’était même un service proposé par les pompes funèbres. J’ai vécu cette situation indirectement, lorsqu’une amie de mes parents est décédée. D’origine portugaise, émigrée en France, son souhait était de retourner dans  son pays à sa mort. Le rapatriement des défunts étant rendu impossible, sa dépouille a été conservé  des semaines dans une chambre réfrigérée, affectée aux nombreux morts en attente d’asile.  Son attente de funérailles s’est encore prolongée  car, après l’ouverture des frontières, une fois arrivée dans son village au Portugal, il a fallu attendre encore pour pouvoir bénéficier d’une messe. Attendre que les mesures sanitaires permettent aux  prêtres  d’officier et  que les cimetières ouvrent leurs portes.  Cette attente a duré plusieurs mois.  À titre personnel, mes parents sont restés bloqués au Brésil, pendant le 1er confinement, nous avons alors vécu une relation à distance. L’angoisse de ne plus jamais se revoir m’a définitivement convaincue qu’il fallait tourner ce film. C’est dans un acte presque primitif que j’ai mis en scène la mort de mon père, une façon de conjurer le sort.  Nous étions confinés donc il fallait faire avec ceux qui m’entouraient. J’ai filmé à la maison, en famille. J’ai mis en scène mon père qui était alors réellement confiné au Brésil dans sa relation avec ma fille. Une caméra intime où l’on ne sait plus si on est dans la fiction ou le réel. Même si d’apparence documentaire, le film glisse petit à petit dans la fiction… 

Avez-vous une préférence entre le film documentaire et la fiction en général ? Qu’est-ce qui a joué dans la décision pour ce film en particulier ?

Une de mes obsessions c’est de raconter des histoires et de les filmer en étant pleinement dans le réel. C’est sans doute lié à mon expérience de spectatrice qui aime croire à ce qu’on lui raconte, ne plus savoir si c’est vrai ou faux. Je réalise Tchau tchau, contrainte de faire avec les moyens du bord, avec les gens qui m’entourent, c’est ce contexte de confinement qui m’incite à abolir complètement la frontière entre réalité et fiction et à interroger la matière biographique. À l’image c’est ma famille et moi-même alors on se demande si s’est réellement passé ?  Le dispositif léger embarque le spectateur dans un endroit très intime, il pénètre un espace privé, secret, interdit et interroge au passage l’envie de pénétrer la vie des autres. 

Qu’est-ce qui vous donnait envie de traiter le rapport aux actes rituels ? Vous étiez-vous déjà intéressée aux pratiques funéraires ?

Quand j’étais petite, j’avais très peur des fantômes. Pendant longtemps, je ne pouvais pas dormir toute seule. La mort me terrorisait, surtout celle de mes proches. Carlos Saura disait « qu’il faisait du cinéma pour se libérer des fantômes. » Moi, c’est pareil. Quand je fais un film j’ai envie d’aller voir ce qui se cache sous l’apparence des choses, au-delà du visible. Notre connaissance est tellement limitée, c’est impossible de tout rationaliser. Quand ma fille de 8 ans me demande : « On va où quand on est mort ? » Je suis bien embêtée pour lui répondre. Parce que la mort qui s’ouvre sur le néant, c’est une vision minoritaire à travers le monde. Elle s’est imposée chez nous avec une telle force que c’est devenu une conviction. En fait, on n’en sait rien. C’est le plus grand mystère de la vie. Cette question de la vie et de la mort, avec sa part d’énigmes et d’inconnus, est ce qui me pousse à vouloir faire du cinéma, pour questionner la part secrète des choses, le hors champ. Parce que seul le cinéma a le pouvoir de rendre acceptable la mort. Dans Tchau tchau  et dans mon premier long métrage Bruxas  (2022), j’aborde la mort, de façon directe et frontale, parce que j’ai du mal à comprendre le tabou qui rôde autour de ce sujet. On devrait pouvoir parler de la mort plus facilement, sans que ce soit plombant ou que ça mette mal à l’aise. La mort est chargée de belles choses aussi, les rituels qui l’accompagnent et les émotions qu’elle suscite sont belles. Il y a une part de sacré dans la mort qui est fascinante et très inspirante. 

À quel point l’âge de la petite-fille était-il important ? Envisagez-vous de réaliser d’autres films sur la perception et l’expression des enfants ? 

Dans Tchau tchau ce qui m’intéresse dans l’âge de la petite fille (8 ans) c’est le fait qu’elle soit isolée dans le territoire de l’enfance, qu’elle vive ses émotions en décalée de celles de sa mère. Elle ressent la nostalgie et le manque de son grand-père alors elle élabore ses propres rituels, elle créé un totem et lui écrit un poème, c’est une façon pour elle de ré-enchanter son espace vital, de ramener du merveilleux en contraste avec cette façon désincarnée qu’ont les adultes de se rassembler sur Zoom pour des funérailles virtuelles. La petite fille fait preuve d’une certaine capacité d’imagination, elle déforme le réel et s’invente une manière d’être au monde. Elle ne ressent pas encore cette angoisse du devenir, même si elle doit surmonter sa peine.  

Y a-t-il un court métrage qui vous a particulièrement marquée ? 

La Balade du batracien de Leonor Teles m’a particulièrement marquée. Son récit empreint de fable est un acte politique où elle revient sur un phénomène xénophobe au Portugal. J’ai été aussi particulièrement touchée par le 1er film de Hanxiong  Bo Drifting qui traite des dérives de la politique de l’enfant unique en Chine. Il y a très peu de dialogues et beaucoup de lyrisme dans sa façon d’aborder son sujet. 

Selon vous, qu’est-ce qui fait un bon film ?  

Je crois que ce qui fait un bon film est d’abord lié à l’empreinte qu’il laisse. Il y a des films qui nous accompagne toute une vie parce qu’ils ont bougé quelque chose en nous. Je me méfie des films trop spectaculaires qui usent des effets pour manipuler nos émotions. Je crois que les plus grandes mises en scène au cinéma sont celles qui ne se voient pas.