Dîner avec Car les hommes passent

Interview de Assia Piqueras et Thibault Verneret, coréalisateurs de Car les hommes passent

Comment avez-vous eu connaissance de la situation de Gardanne ?
C’était au mois d’avril 2018, un jour de fort vent d’est. Il y a eu cette photographie dans le journal. Un ciel d’apocalypse, saturé de poussière rouge. L’histoire est déjà ancienne, elle a commencé il y a plus d’un siècle. Au milieu des années soixante, l’usine a fait construire le pipe-line qui a servi, pendant cinquante ans, au rejet des boues toxiques issues de sa production d’alumines dans la Méditerranée. Aujourd’hui, elle les assèche et les stocke sur les anciens vallons de Mange-Garri, au-dessus de Bouc-Bel-Air, à l’air libre.

Êtes-vous particulièrement intéressés par les sujets d’intoxication environnementale provoquée par des industries ? Et par la thématique de la pollution causée par les activités humaines ?
Nous n’avons pas cherché́ à faire le procès de cette affaire. Le projet se différenciait d’une enquête ou d’un documentaire au sens strict, en se tenant à la fois plus proche et plus loin de son sujet. Plus proche, car il repose sur la part vécue de l’histoire, donnée par les photographies et les récits des habitants. Plus loin, dans la mesure où les lieux qui portent l’empreinte de ces aberrations environnementales sont des symptômes, des miroirs pathologiques de nos actes, à grande échelle. Observer Mange-Garri, c’était regarder un état du monde, méditer sur sa destruction. Alain Bombard avait alerté l’opinion publique dès le début des années soixante : « Cette pollution sera incontrôlable. Même si ceux qui la font affirment et croient que le produit qu’ils rejetteront dans la mer sera constant et ne changera jamais, nous n’en avons aucune certitude, car les hommes passent, et les industriels demeurent, et personne ne peut s’engager pour quelqu’un d’autre qui lui succédera ». Nous nous sommes placés du côté de l’aphorisme. C’est peut-être ce qui distingue un film engagé d’un film militant.

Comment avez-vous construit le rythme du film ?
Nous souhaitions que le récit progresse vers l’image du désastre, à partir des souvenirs individuels, et à travers les archives privées et publiques de la lutte. Mais le rythme a “acquis” des lacunes au montage, si l’on peut dire : il s’est troué, il s’est endeuillé. La tragédie est faite d’éléments qui font défaut. Les images noires formalisent ce manque. Nous ne pouvions pas restituer cette histoire dans sa complétude, et nous tenions même à opérer un mouvement inverse : soustraire des images, altérer leur flux. Ces interruptions permettaient également au texte de se déposer, de trouver un support. Elles forment désormais un pouls irrégulier, inconfortable, traversé par un dialogue à cinq voix. L’une est donnée à lire, les autres à entendre – ensemble elles se souviennent et prédisent.

Avez-vous rassemblé beaucoup de témoignages et d’informations durant la phase préparatoire ?
Nous avons décortiqué l’affaire, les journaux, les rapports d’enquête, les films existants. Ces recherches ont accompagné l’écriture, et les repérages nous ont fait rêver à cette parole vivante, mais les témoignages qui constituent le matériau oral du film ont été recueillis au cœur du tournage.

Qu’est-ce qui vous intéressait dans le travail d’abstraction par rapport au propos et à la mise en scène ?
Ce travail d’abstraction est relatif. Il s’agissait plutôt de rendre possible l’anticipation, et de respecter le potentiel fictionnel des archives d’Abdellatif Khaldi, qui ne se limitaient pas à leur seul statut de document. Ces photographies pouvaient donner l’impression d’avoir été prises aux derniers jours du monde. Les images tournées sur le site de Mange-Garri et à Gardanne sont des découpes, des visions ; elles ne définissent pas un lieu à proprement parler mais plutôt un état – présent et à venir – du monde. C’est seulement à la fin, et dans ce qui n’appartient déjà plus à l’espace du film, que nous avons choisi d’éclairer les faits. Dans un sens, l’abstraction est consolatrice, elle offre la possibilité d’un essai d’imagination, libre, exploratoire, mais elle était pour nous, avant tout, le vecteur de la tragédie. Elle donnait à ces faits, comme aux images de Mange-Garri et de Gardanne, un caractère universel et fatal.

Comment avez-vous déterminé les images que vous vouliez utiliser pour illustrer la situation et le propos ?
Nos choix filmiques sont allés plutôt à rebours de l’illustration. Nous ne souhaitions pas donner une vision zénithale, exhaustive, de ce désert. L’œil devait rester absorbé par les traces, par les rebuts. Nous avons renoncé, la plupart du temps, à intégrer l’horizon et la végétation environnante. Il ne s’agissait pas de démontrer l’existence d’un monde sain, contaminé de l’intérieur par un paysage malade, mais d’imaginer un monde entièrement résumé, confiné à ce paysage. La difficulté a été de préserver le paradoxe de sa beauté malade, tout en refusant l’image sensationnelle ou la preuve écologiste. Nous avons écrit le film avec le désir qu’il soit traversé par une trame parallèle, faite des photographies amateures prises par les habitants de Bouc-Bel-Air. Les archives d’Abdellatif Khaldi rappellent les raisons de ce désir, en opérant deux fois : comme images d’un recensement photographique quotidien, marqué par l’urgence ; et par une inflexion singulière du regard, clinique, propre à susciter l’étrangeté, le silence, l’ensevelissement.

Y a-t-il des libertés que le format court métrage vous a apportées en particulier ?
Le format court au cinéma a quelque chose en partage avec la forme brève en général, une force commune au fragment, à la miniature, au trait. Si le film avait été plus long, il aurait perdu de cette ambiguïté qui nous tenait à cœur, de cet inconfort aussi. Devant un éclat de foudre, on est aveuglé, et c’est déjà fini. Mais l’œil et l’oreille ont peut-être retenu quelque chose.

Quelles sont vos œuvres de référence ?
Certains Livres des derniers prophètes, les Psaumes. Les films de Pasolini, peut-être plus particulièrement Porcherie. D’autres films, souvent à la croisée du documentaire et de la science-fiction, comme Spiral Jetty de Robert Smithson, Punishment Park de Peter Watkins, The Host de Bong Joon-ho, Behemoth de Zhao Liang. La plupart de ces films font le postulat d’un geste humain doublement destructeur et avide, inévitablement corrélé avec le politique.

Pour voir Car les hommes passent, rendez-vous aux séances de la compétition nationale F4.